“Candombe: Una introducción al género”

¿Qué necesita conocer un director o cantante para interpretar candombe sin reducirlo a una fórmula rítmica? «Candombe: una introducción al género», dictado por Solana Cortés, estudia la historia, los contextos comunitarios, los tambores, los estilos barriales y las transformaciones que vinculan la llamada con la canción y el arreglo coral. El curso ofrece herramientas de escucha y análisis, pero también procedimientos concretos para llevar esos materiales al cuerpo y al ensayo.

El candombe se presenta como un término polisémico: nombra distintas prácticas surgidas en períodos y espacios diferentes. El recorrido lo sitúa dentro de la música popular latinoamericana y del mestizaje cultural producido por la relación —desigual y conflictiva— entre pueblos originarios, colonizadores europeos y poblaciones africanas traídas por la esclavitud. Esta perspectiva evita describir el género por comparación con modelos centroeuropeos y atiende a sus propios procesos sociales, religiosos, festivos y musicales.

La primera clase recorre la historia afro-uruguaya desde las salas de nación del siglo XIX, las sociedades y los conventillos hasta las comparsas y las llamadas actuales. La llamada es una práctica colectiva en la que una cuerda de tambores avanza por la calle de manera ceremonial. Los conventillos Medio Mundo, Ansina y Gaboto aparecen vinculados con los barrios Sur, Palermo y Cordón y con estilos de toque que todavía conservan esas referencias territoriales.

El concepto de «musicar» permite comprender que la música no es solamente un objeto sonoro: es una actividad que reúne ejecución, danza, escucha, ritual, memoria, vínculos y pertenencia. Desde esta mirada, candombear consiste en experimentar y afirmar las relaciones de una comunidad. La clase también analiza el lugar de las comparsas de sociedades de negros y lubolos, el carnaval, el desfile de llamadas y las transformaciones mediante las cuales el candombe salió de los ámbitos familiares y barriales hacia orquestas, canciones y cruces con tango, música tropical, rock y canción uruguaya.

La segunda clase se concentra en la cuerda de tambores. El chico es el tambor más pequeño y agudo; sostiene una frase invariable y un acento característico en la segunda semicorchea, por lo que funciona como referencia de pulso y velocidad. El repique ocupa el registro medio y alterna su célula básica con llamadas, floreos e improvisaciones que inician diálogos, anuncian cortes y articulan la dinámica. El piano es el tambor más grande y grave; establece la base y combina su frase con repicados o rezongos.

Una cuerda necesita al menos un chico, un repique y un piano para formar el entramado polirrítmico. La polirritmia es la superposición coordinada de patrones rítmicos diferentes. A esa relación se suma la clave o madera, patrón rector que se ejecuta golpeando con el palo el cuerpo del tambor. La clave establece el tempo, organiza el entramado y puede aparecer de forma explícita o quedar sugerida durante las conversaciones entre lonja y madera.

Los estilos Cuareim, Ansina y Cordón se distinguen principalmente por las frases del piano, además de diferencias de velocidad, volumen, acentuación y maderas. Cuareim, asociado con Barrio Sur, se describe como históricamente más cadencioso y con menor intervención improvisada de los pianos. Ansina, vinculado con Palermo, presenta mayor velocidad y una conversación activa entre piano y repique. Cordón, relacionado con el conventillo Gaboto, se considera derivado de Ansina y desarrolla un toque rápido, potente y con pianos muy activos.

El paso de la llamada al candombe canción implica trasladar funciones y patrones de los tambores a otros timbres. El bajo eléctrico puede sintetizar la madera y el piano por su registro grave y su función de sostén. La guitarra distribuye chico, repique, piano y clave entre rasguidos y registros. El piano, las congas y las voces también reelaboran esos materiales. La cuerda de tambores, cuando acompaña una canción, suele reducir su volumen, su velocidad y su protagonismo para integrarse al conjunto.

La tercera clase analiza cómo las frases de los tambores y la clave se convierten en ideas melódicas y corales. Una melodía puede trabajar a favor de la clave cuando coincide con sus golpes y acentos, o en contra cuando ocupa sus silencios y genera anticipaciones, respuestas y síncopas. «Biricunyamba», de Pedro Ferreira, muestra un fuerte arraigo en la clave; «La mamá vieja», de Eduardo Mateo, se vincula con la gestualidad improvisada del repique.

El arreglo de «Durazno y Convención», realizado por Eduardo Ferraudi sobre la canción de Jaime Roos, funciona como estudio central. La introducción adapta patrones del piano y recursos instrumentales al coro; las estrofas alternan melodía, acompañamientos e intervalos paralelos; una sección homorrítmica concentra el texto; y el segundo estribillo despliega la polirritmia con referencias explícitas al chico, el piano y la clave. El análisis permite reconocer cómo un arreglo puede sugerir el candombe antes de exponer por completo su entramado.

Para el ensayo, el curso recomienda comenzar con una breve contextualización histórica y cultural. Después se incorpora la clave con palmas y el pulso con los pies, se agregan por separado las frases de piano, chico y repique y se intercambian las funciones entre grupos. Si la coordinación resulta difícil, se reduce el material: piano y chico, o solamente la célula inicial del repique. Las mismas frases pueden cantarse con onomatopeyas y distribuirse por tesituras.

Antes de sumar la melodía conviene decir el texto con su ritmo, cantarlo sobre una nota y reforzar los acentos identitarios. La propuesta vocal explora una emisión cercana al habla, vocales abiertas, consonantes y onomatopeyas percusivas, sin imponer esa sonoridad si no corresponde al proyecto del coro. Al finalizar, directores y cantantes cuentan con un marco histórico, recursos de análisis y una secuencia gradual para interpretar candombe con conciencia estilística, precisión rítmica y respeto por su raíz afro-uruguaya.