Pinto Fonseca (1933–2006) dedicó parte de su obra a tender puentes entre la polifonía coral de tradición occidental y las religiones afrobrasileñas —el candomblé, la umbanda— sin componer música religiosa en sentido estricto: tomaba de esos universos sus palabras, sus ritmos y sus estados, y los traducía a un lenguaje armónico abierto, bitonal, bimodal.
Jubiabá (1963) condensa esa operación con una particularidad: convive con dos textos y dos orígenes. Lo que está en portugués lo inventó el propio compositor a partir de la novela homónima de Jorge Amado; lo que está en yoruba lo tomó directamente de esa misma novela, donde ya aparecía sin traducción posible —palabras que en la religión afrobrasileña significan más de lo que cualquier diccionario podría fijar.
De ahí se desprende el verdadero tema de la clase: cómo la música no ilustra ese texto sino que lo habita. El diminuendo en el nombre de Jubiabá no describe reverencia, la produce. La disonancia sobre "mal de amor" no señala el dolor, lo encarna. Y las onomatopeyas —el sonido de las cuentas, de los tambores— no son efectos sonoros sino el modo en que el coro participa del ritual que canta.
Esa lógica se vuelve más evidente en la sección del trance: la música no acompaña la posesión, se acelera con ella, se tensiona con ella, y se detiene en el silencio exacto donde el trance ocurre —un silencio que la partitura deja abierto al criterio del director, porque ninguna medida de tiempo puede anticipar cuánto dura ese pasaje.
Trabajar esta obra es, entonces, ensayar una pregunta más amplia: qué significa dirigir música que no solo cuenta un ritual, sino que en algún sentido lo repite.