Lo primero que hace un director cuando le llega una partitura no debería ser repartirla, sino preguntarse si puede confiar en ella. Las partituras llegan hoy bajadas de internet, de páginas no siempre confiables, o de mano en mano, en fotocopias cuyo original nadie identificó. Pueden tener notas cambiadas, errores gruesos o errores tan finos que pasan inadvertidos y que, desde el punto de vista musical, invalidan cualquier interpretación por buena que sea. «Estudio y Memorización de Obras Corales I» empieza justamente ahí. Gus Espada, director de coro, dedica cuatro clases a mirar con lupa la partitura antes de llevarla al ensayo.
Una obra puede estudiarse para conocerla, para enseñarla, para dirigirla o para interpretarla, y son cuatro trabajos distintos sobre el mismo papel. El director necesita los cuatro, y el objetivo final es la interpretación: compenetrarse con el pensamiento del compositor y con el lenguaje de la obra hasta poder combinar ese conocimiento con la expresividad propia.
Ese enfoque tiene una consecuencia práctica que atraviesa el curso: el lenguaje musical escrito tiene límites. Ningún compositor logra dejar en el papel su imagen mental completa. Las partituras del Renacimiento no traen matices, ni indicaciones de tempo, ni articulaciones, y muchas veces hay que agregar alteraciones accidentales o revisar si las que puso el editor están bien puestas. Del siglo XIX en adelante los compositores fueron cada vez más detallistas, pero siempre quedan sutilezas imposibles de escribir que el intérprete tiene que deducir de lo que sí quedó anotado.
La primera clase trata la partitura como lo que es al llegar: un problema. Se revisa si el original es confiable, de dónde proviene y qué tipo de documento tenemos entre manos, porque no es lo mismo una transcripción que una edición, un arreglo o una adaptación. El ejemplo es la primera de las tres canciones populares del Opus 41 de Mendelssohn, «Entflieh mit mir», una edición a la que le falta la clave en la parte de soprano.
La tarea de esta clase es elegir una partitura propia —preferentemente una que vayas a ensayar pronto con tu coro— y sostenerla como caso de estudio durante todo el curso.
Como las obras corales combinan texto y música, el análisis empieza separándolos para estudiar después su relación. Esta clase se concentra en la música escrita y en la forma: cuáles son las secciones grandes con las que se organiza la obra y cómo esas secciones se dividen a su vez en unidades cada vez más pequeñas. Es también donde se presentan los parámetros que se irán desmontando uno por uno: forma, lenguaje armónico, tratamiento melódico, ritmo.
Analizar la textura suele clarificar el análisis de la forma, porque los cambios de textura acostumbran coincidir con la organización de la sintaxis musical. Hay que ver si dentro de una sección conviven varias texturas, dónde y cómo cambian, y qué relación guardan con las secciones del texto.
Esta clase tiene además una utilidad directa para el ensayo: la complejidad de la textura está ligada a la dificultad de la obra, así que conviene anotar qué rol cumple cada voz, si el número de voces se mantiene y si los cambios de densidad son repentinos o paulatinos. Los dos ejemplos contrastan: «Entflieh mit mir» es homofónico en todas sus secciones, con un tramo de melodía acompañada, mientras que el Pange lingua es contrapunto imitativo, con la contralto imitando a la soprano a distancia de quinta y una sola nota de diferencia.
En cuanto al lenguaje armónico, el repertorio de un coro vocacional suele moverse entre el lenguaje tonal —nacido en el Barroco tardío, y el mismo en el que se compone la música popular actual— y el lenguaje modal antiguo de las obras del Renacimiento. Los lenguajes del siglo XX aparecen mucho menos.
El análisis melódico consiste en encontrar temas y motivos. Los temas se construyen con motivos, y los motivos son las unidades más pequeñas, formadas a su vez por células. Hay que detectar además las elaboraciones derivadas de esos motivos y entender si son melódicas, rítmicas o las dos cosas. El análisis motívico no sirve solo para la melodía: permite comprender la lógica de las estructuras formales, el devenir de la armonía y la lógica del texto.
Sobre las mismas dos partituras se rastrean motivos anacrúsicos, motivos transportados, arpegios ascendentes y descendentes que se responden entre sí, y el tratamiento particular de una voz que empieza imitando y después deriva hacia una cadencia propia. La clase cierra con el análisis del ritmo y de la métrica, y con las indicaciones de sonido que el compositor dejó escritas.
Este es el primero de tres cursos de cuatro clases cada uno. En «Estudio y Memorización II» entran el análisis del texto, el contexto histórico y estilístico, la toma de decisiones de interpretación y el estudio de las partes. El tercero está dedicado a estudiar la obra para dirigirla: la guía del director, las estrategias de memorización y cómo preparar la obra para enseñarla.
Al terminar, quien hace el curso puede tomar una partitura desconocida y decidir si es confiable, identificar qué tipo de documento es, desarmar su forma, su textura, su armonía, su melodía y su ritmo, y llegar al primer ensayo sabiendo dónde están las dificultades y por qué el compositor escribió lo que escribió.
Hola a todos!
bienvenidos al curso de estudio y memorización de obras corales I
Este curso va a estar dividido tres niveles, porque cuando comencé a diseñarlo me encontré con que había mucho mucho contenido entonces preparado cursos de cuatro clases cada uno
En el curso de técnica de ensayo I vemos las razones por las cuales está bueno estudiar previamente cada obra que queremos enseñarle a nuestro coro
Y está bueno estudiar previamente porque esto nos permite planificar los ensayos para facilitarle el aprendizaje acoro, porque podemos resolver las dificultades de dirección que la obra nos presenta, practicar los gestos antes de ir al ensayo, e incluso, tomar decisiones de interpretación antes de hacer la primera lectura con el coro también está bueno, todo esto lo vemos en el curso de técnica de ensayo, por lo que ahí te lo dejo, para que lo veas cuando tengas un tiempo hito
En definitiva, esto quiere decir que tenemos diferentes opciones de análisis y estudio de una misma partitura:
para conocer
para enseñar,
para dirigir
para interpretar
Habíamos dicho que el director de coros puede estudiar una obra con diferentes finalidades, para conocerla, para dirigirla, para enseñarla, para interpretarla.
En realidad, y ya te habrás dado cuenta, los directores tenemos que estudiar la obra que queremos hacer con nuestro coro, desde todos esos puntos de vista
Y nuestra última finalidad es la interpretación
Digamos que nuestro objetivo final, es compenetrarnos con el pensamiento del compositor, con el lenguaje de la obra, de manera tal que podamos , a través de este profundo conocimiento, interpretar en el sentido verdadero de la palabra, el pensamiento, las intenciones del compositor, en combinación con nuestra propia expresividad
Como las obras corales son una combinación de texto y música, es necesario en un principio separar estos dos elementos, analizarlos por separado, para luego estudiar sus relaciones
Muchas veces analizar las texturas nos permite clarificar el análisis de la forma, porque suele ocurrir que los cambios de textura coinciden con la organización de la sintaxis, si en una sección o subsección hay más de una textura, cómo se producen los cambios y dónde se producen
También tenemos que ver qué relaciones hay entre la textura y el texto y sus diferentes secciones
La complejidad de la textura está directamente ligada a la dificultad de la obra, la dificultad de lectura de la partitura, esto nos sirve cuando hacemos el análisis de dificultades para enseñarla
Y el mismo análisis de la textura nos puede servir para planificar el ensayo, esto lo vemos bien explicado en el curso de técnica de ensayo I, pero es necesario tomar nota de qué voces cumplen qué tipo de rol dentro de cada textura, y si siempre se mantiene el mismo número de voces en una textura, o si hay cambios de densidad de voces, si esos cambios son repentinos o paulatinos etc.
Bienvenidos a la ültima clase de este curso!
Desde un punto de vista estrictamente académico, digamos, cuando hablamos de análisis melódico estamos hablando de encontrar temas y motivos, los temas se construyen con motivos, y los motivos a su vez se conforman con células
También debemos detectar si hay elaboraciones, derivados de los motivos y los temas, y en ese caso comprender en qué consisten esas elaboraciones, si son melódica si son rítmicas
Por lo general el análisis motívico nos permite comprender la lógica de las estructuras y funciones formales, el devenir de la armonía, y también la lógica del texto
En el blog, sobre estudio y análisis:
Los materiales escritos que acompañan las clases se elaboran con asistencia de inteligencia artificial. El contenido y el criterio pedagógico son míos. Cómo uso la IA
