Hay coros de sonido impecable y afinación casi perfecta que, cuando uno los escucha, no transmiten nada. Ejecutan con precisión todo lo ensayado, sorprenden con sus cambios de dinámica, y aun así la música no llega. Dirigir un gran coro no garantiza hacer buena música, y eso vale igual para las grandes orquestas. «Interpretación de Obras Corales I» trata sobre ese salto que no está escrito en la partitura. Gus Espada, director de coro, lo recorre en cinco clases, desde el análisis hasta el resultado sonoro.
La interpretación musical se mueve entre lo relativo y lo subjetivo: está muy lejos de ser algo medible. Hay intérpretes que descansan únicamente en su buen oído y en su intuición, y algunos consiguen versiones excelentes. Este curso propone el camino contrario, o mejor dicho complementario: un trabajo intelectual previo, que busca información sobre la obra e intenta una confluencia entre los datos reunidos y lo que la propia sensibilidad musical pide hacer. El primer acercamiento a la obra, entonces, es el análisis.
La primera clase trabaja ese pasaje. La tarea que queda abierta —elegir una obra propia, investigarla y analizarla— sostiene el resto del curso: todo lo que sigue se aplica sobre esa partitura.
La segunda clase está dedicada por entero a lo que distingue a la música coral: es música con texto. Para analizar esa relación se proponen cuatro entradas concretas, y conviene tener el texto escrito por separado, además de la partitura.
La primera es mirar si los acentos melódicos y rítmicos coinciden con los acentos naturales de las palabras. La segunda, si los acentos agógicos de las frases musicales coinciden con los picos de las frases o versos del texto; un acento agógico, en el sentido que se usa acá, es la sumatoria de todos los acentos que se encuentran en una frase musical. La tercera es la relación entre la métrica del poema, cuando la hay, y el ritmo de la melodía que lo musicaliza. La cuarta, si las frases musicales y las del texto empiezan y terminan en el mismo lugar.
En la música lírica, respetar el acento natural de las palabras funciona como una regla no escrita de buen gusto. Hasta tal punto que Carlos Guastavino, meticuloso como era, aclara al pie de sus arreglos de canciones folclóricas que los errores prosódicos son originales y característicos de nuestra música popular.
La tercera clase discute algo que rara vez se enseña: hay muchos caminos distintos para llegar a un resultado con valor artístico. Un director puede inspirar a su coro con un análisis del texto que lo cautive, y eso exige tanto un buen análisis como habilidades de comunicación para transmitir las claves expresivas. Otro llega al mismo lugar por el ensayo minucioso del detalle técnico, frase por frase y cuerda por cuerda, un trabajo de orfebrería. Otro contagia su musicalidad cantando o tocando: hay una directora uruguaya que en un ensayo entero no cantó una sola nota, pedía todo desde el piano, y lo tocaba tan bien que el coro la imitaba. El ejemplo bien cantado, en todo caso, vale más que muchas indicaciones escritas.
Las últimas dos clases aplican todo sobre obras concretas, elegidas porque plantean dificultades opuestas.
La cuarta toma el motete «Tu solus qui facis mirabilia», de Josquin des Prez, incluida la pronunciación del latín y la traducción del texto. El análisis muestra un criterio sostenido: cada vez que el texto nombra a la divinidad, la música usa las figuras más largas de la obra —«tu solus»— y pasa a valores breves en el resto de la frase; la melodía asciende, aparecen adornos en el tenor sobre la palabra «mirabilia» y la armonía se abre del modo de sol menor hacia si bemol mayor. La segunda parte del motete, que no se analiza aquí, intercala un fragmento de una chanson de Ockeghem, maestro de Josquin.
La quinta toma «Serenata para la tierra de uno», de María Elena Walsh, en el arreglo coral de Liliana Cangiano. La canción es de 1968 y formaba parte del espectáculo «Juguemos en el mundo», dentro del movimiento que se conoció como la nueva canción popular argentina, el mismo ámbito de Mercedes Sosa, Armando Tejada Gómez, Los Huanca Huá y el Cuarteto Zupay. La dificultad acá es otra: la música popular no se canta como se escribe. El fraseo rítmico anotado no coincide con el que cualquier cantante hace, y el arreglo no lo precisa, a diferencia de lo que intentan arregladores como Eduardo Ferraudi. Decidir qué hacer con esa distancia es trabajo del director.
El curso deja explícito lo que no puede resolver a distancia: aplicar todo esto frente a un coro real. Para esa instancia la recomendación es hacer cursos de dirección con coro piloto, e inscribirse como alumno activo para dirigir con el maestro presente. Cambiar de coro, además, pone en juego cosas de la propia comunicación que con el coro propio no aparecen.
Al terminar, quien hace el curso puede armar un plan de interpretación fundado sobre una partitura concreta: qué dice el texto, cómo lo trató el compositor o el arreglador, dónde coinciden y dónde chocan, y qué decisiones tomar en consecuencia. No reemplaza la intuición: le da con qué discutir.
Si comenzamos por el final, por la producción sonora de nuestro coro en concierto, tenemos que una buena interpretación requiere o consta de una cierta cantidad de elementos:
intensidad de frase
claridad de articulación
expresión musical del texto
buen sonido coral
dinámica vívida
La interpretación, en música, es una cuestión que ronda entre lo relativo y lo subjetivo
Está muy lejos de ser matemática, medible,
Nuestro primer acercamiento a la obra que queremos interpretar es o se produce a través del análisis
Para pasar luego, del análisis a la interpretación tenemos que encontrar la manera de relacionar los elementos que encontramos en cada parámetro, música, texto, contexto, compositor
Pero además, en este trabajo de relación de elementos, juega un papel fundamental, nuestra propia experiencia artística, ya sea dirigiendo o incluso cantando con otros directores, o incluso cualquier otra experiencia artística musical nos puede dar herramientas para hacer este trabajo de relación
Y es imposible negar que nuestras experiencias culturales, educativas, e incluso auditivas, también nos van ayudar
Porque cada concierto al que hemos asistido, cada libro que hemos leído, cada disco o álbum que hemos escuchado nos va a ayudar seguramente a ser mejores intérpretes
Curso recomendado:
Curso de Estudio y Memorización de Obras Corales I
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Hasta la clase 2!
Hay diferentes caminos que nos permiten ingresar en el análisis de la relación entre el texto y la música de una partitura
Desde mi punto de vista, los más importantes son los siguientes:
Mirar la coincidencia o no entre los acentos melódicos, rítmicos y los acentos de las palabras
la coincidencia o no entre los acentos agógicos de las frases musicales y los acentos o picos de las frases o versos del texto.
la relación que se establece entre la métrica (cuando la hay) de un poema y el ritmo de la melodía que lo musicaliza
la coincidencia o no entre las frases musicales y las frases o versos del texto.
el grado de ‘compenetración’ digamos, entre los diferentes elementos musicales: motivos rítmicos y/o melódicos, el tratamiento armónicos, dinámicas y articulaciones, ya sea por separado o juntos, y el significado, ya sea del texto en general, de una o varias frases del texto, o, directamente, de una o más palabras en particular.
por el lado de la música de raíz académica, cada período histórico define de manera diferente las relaciones entre música y texto, y a veces, en determinado período, por ejemplo en el neoclasicismo del siglo XX, se hacen parodias de períodos anteriores, el caso de Francis Poulenc
Por le lado de la música de raíz popular, si bien las relaciones se dan de manera completamente diferente, es necesario comprender que igual las hay, es cuestión de investigar y tratar de comprender a fondo cada género, cultura, cada tipo de música
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Hasta la clase 3!
En esta clase vamos a ver cómo pasamos de nuestro plan de interpretación, el plan que hemos venido elaborando en las dos primeras clases, al resultado sonoro, cómo transformamos nuestras ideas en una expresión artística de nuestro instrumento, de nuestro coro
Hay un concepto, una cuestión que es fundamental, que hace de bisagra, o punto de unión entre el plan de interpretación y el resultado artístico, el resultado sonoro, éste concepto es la toma de decisiones
La toma de decisiones es lo que permite que nuestro ensayo vaya hacia algún lado, que haya un camino para transitar a lo largo del proceso de ensayos
La toma de decisiones es lo que le da forma definitiva al plan de interpretación
Y es lo que permite la articulación de todo lo que vamos estudiando, la técnica de ensayo, la técnica gestual, el estudio de la obra, Y el análisis para la interpretación
La toma de decisiones se plasma en la partitura, en nuestra partitura. Transforma la partitura del compositor en nuestra propia partitura, pasa de ser la partitura de una persona que no somos nosotros, a ser la partitura de nuestra versión musical de la obra
Esto implica que debemos ser capaces de transformar, de traducir todo nuestro pensamiento, al lenguaje técnico musical
Cursos mencionados:
Curso de Técnica de Dirección Coral I
Curso de Técnica de Ensayo I
Curso de Estudio y Memorización de Obras Corales I
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Hasta la clase 4!
Hoy vamos a trabajar sobre una partitura, al motete “Tu solus, qui facis mirabilia” de Josquin des Prez
descargar el material de la clase
Tu solus
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Hasta la clase 5!
Hoy, para finalizar este curso, vamos a tabajar aplicando los contenidos de las clases anteriores en un arreglo de Llilana Cangiano, de “serenata para la tierra de uno” de María Elena Walsh
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hasta la próxima!
Los materiales escritos que acompañan las clases se elaboran con asistencia de inteligencia artificial. El contenido y el criterio pedagógico son míos. Cómo uso la IA
