¿Qué relación hay entre el texto de un madrigal y las decisiones que toma quien lo dirige? El análisis de "Il bianco e dolce cigno", de Arcadelt, sobre un poema de Giovanni Guidiccioni, permite ver cómo la música traduce en recursos concretos el contenido simbólico de la poesía renacentista.
Antes de analizar la partitura conviene resolver un problema práctico: elegir una edición confiable. En música anterior al barroco no siempre hay certeza sobre la fidelidad de las ediciones de dominio público disponibles en bibliotecas online como imslp.org. Una buena práctica es tener a mano a un musicólogo o estudiante de musicología para consultar qué fuentes y ediciones son confiables antes de trabajar una obra de este período.
La traducción del poema dice, en síntesis: el cisne blanco y dulce muere cantando, mientras el relator llega llorando al final de su vida; a diferencia del cisne, que muere desconsolado, él muere feliz, porque esa muerte lo llena de alegría y deseo. En la poesía de la época el cisne simboliza la pureza y el blanco la castidad, mientras que el contenido erótico —a veces explícito, a veces metafórico como en este caso— es una constante, y la analogía entre muerte y clímax sexual aparece con frecuencia.
En los primeros compases, sin la voz del bajo, las tres voces superiores ondulan de manera ascendente, simulando el aleteo del cisne. Quitar el bajo era un recurso habitual de los madrigalistas italianos para dar sensación de distancia o para imitar la sonoridad de un coro femenino (soprano, alto y tenor) o de un coro masculino (alto, tenor y bajo), logrando así tres colores corales distintos con las mismas cuatro voces.
Cuando el texto pasa de hablar del cisne a hablar del relator en primera persona, entra el bajo, las melodías se vuelven descendentes y los acordes bajan de registro: la música marca ese cambio de sujeto. Sobre la palabra "piangendo" (llorando) aparece un acorde que se aparta del modo inicial y llama la atención por su sonoridad, coincidiendo con la idea de dolor.
En "extraña y diversa suerte" el bajo imita al tenor con un intervalo de cuarta ascendente que retoma el comienzo de la obra pero deriva hacia otro lugar, representando musicalmente la idea de diversidad. Sobre "muore consolato" las melodías, antes onduladas, se vuelven estáticas: las voces bordean una nota central con movimientos de semitono, intervalo asociado en la época con el dolor y la angustia. Ese estatismo se rompe de manera drástica con la palabra "beato" (feliz), donde regresa el bajo y aparece un melisma —adorno con varias notas sobre una misma sílaba, recurso habitual para palabras de alegría como "aleluya"— que además desplaza momentáneamente la obra hacia otra región modal.
En "muerte que en el morir" la soprano queda cantando sola por primera vez, y tanto ella como la contralto repiten una única nota, un recurso melódico "liso" que contrasta con la relativa vida armónica del pasaje anterior: la diferencia entre no tener consuelo y estar muerto. Sobre "gioia" y "desire" (alegría y deseo) aparecen una disonancia escondida en el primer acorde y un retardo —nota que se demora en resolver, generando tensión— además del intervalo de cuarta justa ascendente, asociado en la época a la exaltación, la realeza y la gloria: el relator parece enorgullecerse de su deseo, aunque el verso termina con el mismo acorde grave del compás 10, como si ese orgullo se ocultara.
El clímax musical coincide con el clímax textual: sobre "di mille morti il dì sarei contento" se suceden entradas imitativas de las cuatro voces, cada una con el intervalo de cuarta ascendente, culminando en la soprano, la voz más aguda, que refuerza la sensación de punto máximo. El final de la obra sigue el modelo típico del madrigal de la época: un pedal en la voz superior sobre una cadencia plagal en las voces inferiores.
El análisis deja planteadas decisiones interpretativas que no tienen una respuesta única y que conviene resolver con el coro concreto: en qué tonalidad cantarla (la original suele quedar muy grave para sopranos, contraltos y bajos), cómo mantener el balance si se transporta hacia el agudo, qué tempo adoptar teniendo en cuenta que en la música antigua las notas largas no implican necesariamente un tempo lento, qué dinámica y qué contrastes sugiere el texto, qué tipo de articulación conviene y, sobre todo, con qué intención expresiva se va a hacer cantar la obra.
Responder estas preguntas antes de empezar a ensayar permite que las decisiones técnicas —afinación, dinámica, articulación— estén al servicio de una lectura coherente del texto y de la música, en lugar de resolverse de manera intuitiva o aislada.
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