Guillermo Graetzer, en el capítulo sobre interpretación de obras corales del libro "El director de coro", identificó varios parámetros que determinan cómo suena una obra: duración (ritmo, métrica, tempo), frecuencia (altura), amplitud (intensidad), timbre y articulación. En interpretación de obras corales según Guillermo Graetzer se abordaron el ritmo y el tempo. Esta continuación se centra en la altura y la intensidad.
Graetzer explica que la afinación de temperamento igual —el sistema en el que todos los semitonos de la escala cromática tienen la misma distancia— modifica ligeramente todos los intervalos excepto la octava. El piano, el órgano y el arpa están afinados según este temperamento porque sus sonidos son fijos e inamovibles. La voz, en cambio, permite una afinación más exacta y flexible, que responde a exigencias tonales, armónicas y expresivas.
De ahí surge, según Graetzer, la inconveniencia de ensayar obras corales a capella apoyándose en el piano: el instrumento termina "desensibilizando" al corista, acostumbrándolo a una afinación que no es la que naturalmente pediría la música vocal.
Graetzer propone algunas reglas prácticas, pensadas desde el trabajo musical más que desde lo estrictamente vocal:
Primero, las notas sensibles —tanto ascendentes como descendentes— deben acercarse a una distancia menor que un semitono de su nota objetivo. Conviene primero afianzar las notas estructurales de la melodía y recién después sumar las sensibles, acercándolas a la nota hacia la que resuelven.
Segundo, en los pasajes modulantes, la nota o notas que llevan la modulación deben aproximarse al sonido de la nueva tónica.
Tercero, en los pasajes cromáticos alcanza con un procedimiento simple: las notas alteradas con sostenido se cantan un poco más altas, y las que llevan bemol, un poco más bajas.
Cuarto, hay notas que en el piano suenan casi idénticas pero que, por su función armónica distinta, requieren una entonación diferente por parte del cantante —por ejemplo en pasajes enarmónicos donde una nota mantenida cambia de función.
Así como distinguía entre macrotempo y microtempo, Graetzer diferencia macrointensidad —la indicada por el compositor en la partitura, o la que se deduce de la estructura formal cuando no hay indicaciones, como ocurre en la mayoría de las obras hasta mediados del siglo XVIII— de microintensidad, las oscilaciones sutiles de volumen que le dan vida a cada sonido o secuencia de sonidos. Advierte que no siempre es posible marcar con precisión dónde termina una y empieza la otra.
Cuando el compositor no dejó indicaciones dinámicas, Graetzer sugiere varios procedimientos para la interpretación melódica:
En los giros ascendentes conviene un crescendo muy leve; en los descendentes, un diminuendo controlado. Con notas repetidas al principio de una frase se hace crescendo, y al final, diminuendo (en otras ubicaciones, primero crescendo y luego diminuendo). Un sonido prolongado se "anima" con un crescendo y, según el caso, se cierra con un diminuendo —una técnica que la escuela italiana llamaba messa di voce.
Respecto de la armonía, cuando esta se complica por disonancias, alteraciones o modulaciones conviene un crescendo, porque la intensificación contrapuntística —voces más independientes, superposición de giros temáticos— suele ir acompañada de una intensificación dinámica.
En cuanto al texto, hasta fines del siglo XVIII los matices estaban ligados a los vaivenes expresivos del texto dentro de una estructura formal firme, lo que Graetzer llama intensidad estructural. Esa dependencia cambia en el siglo XIX, cuando la expresión pasa a tener supremacía sobre lo constructivo.
Sobre la textura, aunque el compositor no lo indique, conviene resaltar con mayor volumen las partes melódicas más importantes: elementos temáticos, giros característicos, voces principales, imitaciones y pasajes con notas de valores pequeños. Las disonancias, en cambio, se suavizan entonando con menos intensidad los sonidos que las originan.
Finalmente, en las repeticiones fieles de frases, secciones o acordes —salvo que formen parte de un desarrollo hacia una intensificación— conviene cantarlas más suave, siguiendo el efecto de eco típico de música vocal del siglo XVI. Esta regla, aclara Graetzer, no aplica a obras del siglo XIX, donde las repeticiones se cantan igual salvo indicación expresa.
Estas pautas de Graetzer, con casi cuarenta años de antigüedad, siguen siendo una herramienta concreta para estudiar la partitura antes de ensayarla: dan un criterio claro para decidir dónde matizar cuando el compositor no lo escribió, y para entender por qué ciertas notas necesitan un ajuste de afinación que el piano no puede mostrar.
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