La suspensión es lo que ocurre con el movimiento del brazo entre un pulso y otro. Es la resultante de un gesto relajado: si el brazo está tenso, no hay suspensión posible.
Antes de trabajar la suspensión conviene repasar algunos conceptos previos. El primero es el de los planos. La dirección se mueve en dos planos: el vertical y el horizontal. El plano de la profundidad no se usa porque a la distancia resulta muy poco preciso para quienes cantan: les cuesta distinguir los movimientos con claridad.
En el plano horizontal el gesto va desde el centro del pecho hasta un punto de inflexión a la altura del hombro, con una distancia hacia afuera similar a la del hombro, en una altura cómoda para que los brazos puedan descansar. En el plano vertical el movimiento no baja de la cintura ni sube mucho más arriba de los hombros. Esta zona de dos dimensiones es el ámbito: el espacio en el que resulta cómodo y funcional moverse para dirigir. Subir demasiado el gesto obliga al coro a manejarse con una musculatura y una respiración incómodas; bajarlo demasiado hace que ni siquiera se vea. Abrir mucho los brazos impide contener el sonido, y cruzarlos sobre el pecho impide controlarlo.
Para practicar el plano vertical sirve trabajar contra una pared, evitando los movimientos curvos que sacan la mano de ese plano: hay que pararse frente a la pared e imaginar que la mano es un pincel que pinta una línea recta, tocándola todo el tiempo, primero con una mano y después con la otra.
El segundo concepto es eliminar los movimientos superfluos: gestos derivados de tensiones que no expresan ninguna idea musical. Si no hay coro y no se está dirigiendo nada, el gesto debería ser neutro, limitado a marcar cada pulso del compás. Mover los codos, los hombros o las muñecas sin ningún propósito expresivo es superfluo. También es común el error de subdividir todo el tiempo (contar "un-y-dos-y-tres-y") o de acentuar cada gesto aunque no haya música; si siempre se dirige con esa "violencia", no queda ningún recurso disponible para cuando la partitura pide un acento real.
Para trabajar esto sirve pararse frente a un espejo, de medio cuerpo, y dirigir imaginando un yeso en el codo y otro en la muñeca. Al principio resulta incómodo, pero es la mejor imagen para despojar el gesto de movimientos innecesarios: todo el impulso debe salir del hombro.
Los impulsos activos son los que llevan energía, como el necesario para dar un levare (el gesto de anticipación, con impulso, que prepara una entrada o un tiempo fuerte). Los impulsos pasivos, en cambio, no cargan energía. Conviene practicar esta diferencia dando un levare en el último tiempo de un compás de cuatro, de tres y de dos: los tiempos previos se marcan con gesto pasivo y solo el último con gesto activo.
Esta distinción es útil cuando, por necesidades de la partitura, un solo tiempo de levare no alcanza y hace falta anticipar con dos gestos. Si ambos se marcan activos, el coro puede confundirse y entrar en momentos distintos; conviene entonces que el primero sea pasivo y el segundo, activo.
El último gesto para repasar es el de la marioneta: la mano relajada, el brazo sin vida, como si de la punta de los dedos salieran hilos que un titiritero tira hacia arriba. Al tirar del hilo, primero se levantan los dedos, después la mano y por último el brazo; al soltarlo, el brazo cae completamente relajado. Se puede practicar usando la mano no dominante como punto de apoyo imaginario, o haciendo uno mismo de titiritero: tirar del hilo y soltarlo, repitiendo el gesto hasta que la caída sea naturalmente relajada.
Conviene sostener también la sensación de un colchón de aire alrededor del cuerpo, como un salvavidas en el que se apoyan los brazos: esa sensación de flotar es la que ayuda a construir la suspensión.
La suspensión varía según la subdivisión del compás sea binaria o ternaria. En un compás de cuatro tiempos, el movimiento interno del brazo cambia si se piensa en corcheas o en semicorcheas, aunque el pulso sea el mismo. Lo mismo ocurre en compases de tres y de dos tiempos, y también en compases de subdivisión ternaria como el 6/8, donde el gesto cambia si se cuentan las corcheas o las seis semicorcheas del compás. Practicar el mismo pulso pensando distintas subdivisiones internas es la mejor forma de sentir cómo se modifica el movimiento del brazo entre un tiempo y otro.
Una de las aplicaciones más útiles de la suspensión es dar entradas, en particular las entradas anacrúsicas (las que empiezan antes del primer tiempo del compás, en la parte débil) y las entradas atéticas (las que comienzan después de un silencio en el tiempo fuerte). El gesto de la entrada cambia según si la anacrusa es de corchea o de semicorchea, y según si el compás tiene subdivisión binaria o ternaria: por eso conviene practicar cada combinación en compases de dos, tres y cuatro tiempos, con y sin metrónomo.
Dominar la suspensión permite dirigir sin gestos superfluos, dar entradas claras según el tipo de anacrusa o silencio, y preparar el terreno para trabajar más adelante la independencia de brazos (mover cada brazo de forma autónoma), la dinámica y la articulación con el gesto. Estos temas se desarrollan en el Curso de Técnica de Dirección coral II.
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