Para que exista un verdadero diálogo entre quien enseña canto y quien aprende, no alcanza con que el maestro tenga buenos conocimientos técnicos. Hace falta, además, un panorama completo de lo que le pasa al alumno: su cuerpo, su historia, sus miedos, su salud. Esta idea aparece en el libro "Querido Maestro, Querido Alumno", que desarrolla los fundamentos del Método Rabine de educación de la voz, y que ya se analizó en profundidad en El Método Rabine de Educación Funcional de la voz y la Dirección Coral y en Cuando hay una relación asimétrica entre el maestro y el cantante. Si alguien quiere que se avance también en la descripción técnica del método de canto en sí, puede escribir a gusespada.com/contacto.
La autora del libro insiste en que el maestro debe tener un conocimiento sólido sobre la función vocal y sus relaciones con todo el cuerpo, para poder traducir a un lenguaje metódico lo que el alumno le cuenta sobre sus sensaciones. Recién sobre esa base puede apoyarse en la intuición para estimular lo artístico. Un ejemplo lo ilustra bien: un alumno muy alto y delgado cantaba un aria clásica y no lograba que sonara del todo bien. El maestro le pidió que la repitiera imaginando que tenía veinte centímetros menos de altura y un cuerpo más macizo. El aria mejoró notablemente, y el alumno mismo sintió que el canto se le había facilitado.
El texto propone cinco elementos que el alumno aporta a esa relación: su historia personal, su socialización, su imagen como músico, su imagen y sensibilidad corporal, y su salud. Cada uno puede facilitar o entorpecer el crecimiento vocal si no se lo tiene en cuenta.
Sobre la socialización, se cuenta el caso de un alumno criado entre músicos famosos, con enormes expectativas familiares puestas encima pero con una voz apenas interesante. La desvalorización constante de sus logros, sumada a una técnica mal resuelta, lo llevó a una situación depresiva seria. En el extremo opuesto está el alumno de baja estatura que, buscando compensar antiguas alabanzas como solista infantil, tendía a forzar su aparato vocal al máximo, con escasa conciencia de que ese esfuerzo dañaba tanto su cuerpo como su musicalidad. En ambos casos, dice el libro, el diálogo permanente permite abrir nuevas perspectivas: confrontar con la realidad, evaluar objetivos concretos y discutir alternativas.
Cada persona percibe el mundo de manera distinta: hay quienes se manejan con imágenes visuales, otros con sensaciones auditivas o táctiles. Si el maestro usa un lenguaje de imágenes que no coincide con el del alumno, el resultado es incomprensión, mal clima y pérdida de tiempo. El libro cuenta el caso de una maestra que, queriendo transmitir la sensación de legato (el modo de cantar ligado, sin cortes entre las notas), tomaba a su alumna de la mano y la arrastraba por toda la sala estirándole el brazo. Para la maestra la imagen era clarísima; para la alumna, solo quedaba la incómoda sensación del tirón. Frases como "cantá como si saliera el sol" o "cantá como si tuvieras una papa caliente en la boca" pueden resultar igual de confusas si se usan sin verificar que realmente le sirven a quien las recibe.
Dolores de espalda, alergias, operaciones, problemas digestivos o síntomas premenstruales pueden condicionar directamente el trabajo vocal. Se menciona el caso de una alumna que había perdido parte de un pulmón por una operación, lo que obligaba a repensar cuánto esfuerzo respiratorio podía exigírsele. Casi ningún problema de este tipo es un obstáculo insalvable si se lo reconoce a tiempo y se buscan, entre maestro y alumno, estrategias que no inhiban el crecimiento del cantante.
Para quien dirige un coro, estas ideas se trasladan directamente al trabajo con cada cantante: preguntar por su historia, notar cómo percibe las imágenes que se usan en los ensayos y estar atento a su estado físico no es una pérdida de tiempo, sino la base para que cualquier indicación técnica realmente llegue.
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