¿Por qué Bach escribía en la partitura hasta el último adorno, cuando en el barroco esa tarea solía quedar en manos del intérprete? Nicolaus Harnoncourt lo analiza en un capítulo de su libro "El diálogo musical" titulado "Bach y los músicos de su época", que complementa la mirada de otro director sobre el mismo compositor revisada en J.S.Bach según Gardiner.
Harnoncourt sostiene que Bach destacó por igual como organista, como maestro de conciertos y capilla, y como cantor, y que si las circunstancias lo hubieran llevado a una corte católica más importante se habría convertido en el compositor operístico más grande de su época. Pero lo central de su análisis es otra cosa: para Bach, la retórica —el uso consciente del "lenguaje sonoro" para construir un discurso musical persuasivo— no era una convención inconsciente de la época, sino el método de trabajo con el que estructuraba cada obra. Un amigo de Bach lo describía así: conocía tan a fondo los puntos en común entre componer música y el arte del orador que resultaba admirable escucharlo hablar del tema y ver cómo lo aplicaba en sus propios trabajos.
Según Harnoncourt, Bach agotó las posibilidades formales, armónicas, expresivas y melódicas de la música de su tiempo, y por eso se convirtió en la base de todo lo que vino después. Pero ese mismo nivel de elaboración lo obligó a romper una costumbre esencial del barroco: la frontera difusa entre obra e interpretación, que dejaba en manos del ejecutante la ornamentación. Bach empezó a indicar él mismo la articulación y los adornos, porque en sus obras la ornamentación solo tenía sentido cuando reforzaba lo que quería decir la música, y no podía confiar esa decisión a cualquier intérprete. Harnoncourt lo lee como el nacimiento de un modo de pensar nuevo y autoritario por parte del compositor, un camino que las generaciones siguientes profundizaron cada vez más hasta llegar a las partituras minuciosamente detalladas del siglo XX.
El capítulo repasa una polémica pública de la época: el musicógrafo Johann Adolf Scheibe publicó de forma anónima una crítica durísima a Bach, a quien acusaba de esconder la belleza de su música bajo un arte "ampuloso y confuso", de exigir a cantantes e instrumentistas una dificultad pensada solo para sus propios dedos, y de no haber estudiado en profundidad la retórica y la poesía. El retórico Johann Abraham Birnbaum, amigo de Bach, respondió punto por punto: explicó que el verdadero arte consiste en imitar y perfeccionar la naturaleza, no en destruirla, y que la dificultad de las obras de Bach no es un defecto sino el resultado de un talento fuera de lo común. Sobre los ornamentos, Birnbaum fue todavía más directo: Bach los escribía porque los músicos de su tiempo no tenían la formación suficiente para improvisarlos bien, y cualquier compositor tiene derecho a mostrar el camino correcto cuando ve que sus obras corren riesgo de quedar mal interpretadas.
Harnoncourt cierra con una prueba práctica: si se toma una obra instrumental de Bach, se le quitan todos los ornamentos indicados y se intenta reponerlos por cuenta propia, el resultado nunca alcanza la lógica de los originales. Ningún músico, desde la época de Bach hasta hoy, tuvo su poder de imaginación para inventarlos. Para Harnoncourt, esos adornos escritos no son una imposición arbitraria sino los únicos correctos posibles.
Para quien dirige un coro, esta lectura ofrece un criterio concreto a la hora de abordar repertorio barroco: entender que en Bach la ornamentación no es un agregado decorativo librado al gusto del ensayo, sino parte de la estructura retórica de la obra, y que respetar lo escrito suele ser más fiel al compositor que improvisar variantes propias. Quien quiera proponer temas para próximos análisis puede escribir a gusespada.com/contacto.
