Guillermo Graetzer nació en Viena en 1914 y murió en 1993. Fue compositor y pedagogo, formado en Berlín —entre otros, con Paul Hindemith— y emigrado a la Argentina en 1939 huyendo del nazismo. En Buenos Aires adaptó el método Orff para Sudamérica, dirigió el Coro de la Asociación Amigos de la Música y fundó en 1946 el Collegium Musicum de Buenos Aires. Fue profesor emérito de la Universidad Nacional de La Plata y dejó, entre otros, libros sobre la ejecución de ornamentos en Bach, sobre el método Orff y sobre composición e improvisación instrumental. Su capítulo "La interpretación", dentro del libro El director de coros, es la base de esta nota, que continúa el trabajo sobre ese mismo libro que ya se había hecho a partir del capítulo escrito por Antonio Russo (comparado en su momento con las recomendaciones de Eric Ericson: Antonio Russo- Eric Ericson- una comparativa).
Para entrar en tema, vale la cita de María del Camino Aguilar: una obra musical es una red compleja de fenómenos sonoros que el compositor organiza para producir un impacto sensorial, emocional e intelectual. La tarea de quien interpreta es apropiarse de ese lenguaje como si lo hubiera escrito él mismo, y a través de esa compenetración con el pensamiento del compositor, completar el acto de comunicación. Analizar una obra sirve, entonces, para comprender su forma global y la función de cada elemento dentro de esa forma.
Graetzer plantea que interpretar es "darle vida sonora" a una obra, dando sentido musical a sus elementos estructurales y textuales. Esa expresión se logra mediante el manejo de cinco aspectos: el fraseo, la articulación, la intensidad, el macro y el microtempo, y la entonación tímbrica. A esto se suman convenciones histórico-estilísticas que no figuran en la partitura, como ciertas combinaciones de timbre, intensidad y ornamentación melódica.
Antes de entrar en el análisis, Graetzer advierte sobre las ediciones de música coral. Hay tres tipos: facsímiles de los originales, transcripciones a la grafía actual que respetan el original, y ediciones revisadas y preparadas para la práctica. El problema es que el director de coro suele tener acceso solo a este último tipo, y muchas veces esas ediciones no permiten reconocer la configuración original de la obra. Un ejemplo: comparar una edición de un motete de Palestrina impresa a fines del siglo XIX con una moderna muestra diferencias enormes, empezando por los valores rítmicos. Cuando en el original la unidad de tiempo eran redondas o blancas, forzar la lectura moderna sugiere una pesadez que no corresponde a la ejecución real. Además, en ediciones revisadas suele aparecer la barra de compás en obras de épocas que todavía no la usaban.
La estructura de una obra determina en gran parte su interpretación: no se trata de un enfoque subjetivo o caprichoso, sino de responder a exigencias que surgen de esa estructura. El análisis se apoya en parámetros como la duración (ritmo, métrica, tempo), la altura del sonido y la amplitud (intensidad, timbre, articulación).
El ritmo es una organización de duraciones, sonidos y silencios donde los valores se subordinan al conjunto y varían levemente según las tensiones o relajamientos que pide la música. Por eso la exactitud metronómica no es el ideal de la ejecución rítmica, sino solo una posibilidad entre otras.
La métrica agrupa esas duraciones en unidades de tiempo repetidas, dando lugar a compases binarios o ternarios. Graetzer señala un error interpretativo muy difundido: la idea de que todo primer tiempo de compás debe acentuarse mecánicamente. Esa regla de tiempos fuertes y débiles solo vale plenamente en música de danza. El tactus renacentista, por ejemplo, corresponde a la duración del tiempo pero no exige acento. La línea divisoria de compás, de hecho, recién aparece en la música vocal a fines del siglo XVI.
El macrotempo es la velocidad absoluta de las unidades de tiempo. Su valor "natural" ronda las 72 a 80 pulsaciones por minuto, similar al pulso humano, y no se percibe como rápido ni como lento. Lo importante es que la unidad que representa ese pulso cambió históricamente: en el Renacimiento tardío era la blanca, en los últimos dos siglos suele ser la negra, y en el siglo XX hay tendencia a que sea la corchea. No prestar atención a este desplazamiento lleva a un error común: interpretar obras antiguas mucho más lentas de lo que corresponde.
El microtempo, en cambio, son esas dilataciones o reducciones casi imperceptibles de los valores rítmicos dentro del macrotempo, motivadas por tensiones melódicas, armónicas o por el texto. Salvo en obras corales con carácter de danza, el tempo básico nunca debería aplicarse con rigidez absoluta: se vuelve flexible según los impulsos y retenciones del discurso musical. Esa flexibilidad es, además, uno de los rasgos que distingue los estilos entre sí —la música romántica, por ejemplo, está mucho más sujeta a variaciones de microtempo que otras.
Entender esta distinción entre macro y microtempo, y soltar la idea de que todo primer tiempo se acentúa, ayuda a quien dirige a tomar decisiones de tempo con más fundamento y menos rigidez mecánica, tanto en repertorio antiguo como en obras de estilo más libre. El tema de las ediciones también se trabaja en el curso Introducción a la Interpretación de Música Coral. Sugerencias sobre qué capítulo de este libro conviene revisar a continuación pueden enviarse por gusespada.com/contacto.
