Antes de pensar en arreglos a varias voces hay que resolver algo más básico: que el coro cante bien al unísono, es decir, que todas las cuerdas entonen la misma melodía, al mismo tiempo, afinada. Sin un unísono sólido es muy difícil sostener después la polifonía, que es cuando distintas voces cantan partes diferentes de manera simultánea. El primer paso para salir del unísono, entonces, no es agregar voces cantadas sino trabajar el unísono hasta que quede firme.

Un buen recurso de transición son los arreglos que tienen varias líneas escritas pero una sola melodía cantada. Por ejemplo, un arreglo de "Aguacero de mayo" completamente al unísono que suma dos líneas de percusión corporal —palmas para las voces femeninas, pies para las masculinas— y algunos compases hablados para contraltos y bajos. El coro empieza a convivir con otras "voces" en la partitura sin tener que cantar a más de una parte todavía.

El paso siguiente es repartir la melodía entre las cuerdas antes de separarlas del todo. En un arreglo de "Arriba quemando el sol", de Violeta Parra, la melodía —un arpegio de do mayor con séptima: do, mi, sol, si bemol— pasa primero por una cuerda mientras el resto responde al unísono, y después empieza a dividirse: una voz sostiene la primera nota mientras otra completa la frase, hasta armar de a poco un acorde con dos, tres y hasta cuatro voces reales. Trabajar estas mismas líneas como ejercicios de vocalización antes de enseñar la obra ayuda a que el coro las sienta familiares cuando aparecen en la partitura; ese tipo de trabajo previo se ve en el curso de preparación vocal para coros.

Analizar de qué está hecha cada voz —si es un arpegio, una escala, una nota repetida— sirve también para decidir en qué orden enseñar las partes y con qué otras conviene emparejarlas primero. Ese tipo de lectura de la partitura se trabaja con más detalle en el curso de interpretación de obras corales I.

Cuando el coro ya puede sostener dúos y algún acorde breve, una alternativa más simple que armar un cuodlibet —la superposición de dos o tres canciones con la misma base armónica— es trabajar con motivos melódicos cortos que se repiten sin variantes. En un arreglo de "Promesa sobre el bidet", de Charlie García, cada cuerda tiene un motivo de dos compases y pocas notas: el bajo apenas una escalita de do, re, mi; la contralto y la soprano, giros de tres o cuatro notas. Como estos motivos se repiten igual a lo largo de todo el arreglo, el coro no tiene que aprender material nuevo constantemente, sino repetir lo mismo con la letra que corresponde. La introducción del arreglo, de hecho, está armada combinando esos mismos motivos de las cuatro cuerdas.

El criterio general para elegir o escribir estos arreglos de transición es siempre el mismo: repartir la melodía entre todas las voces para que cada cuerda se acostumbre a cantar afinada sin apoyo de las demás, y sumar las voces nuevas de a poco, con material corto y repetido, antes de pedirle al coro que sostenga cuatro partes independientes al mismo tiempo.

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