¿Qué tiene que definir un maestro de canto antes de la primera clase con un alumno? Según el Método Rabine de Educación Funcional de la Voz, tres cosas: el marco de trabajo, los objetivos y el tempo, es decir, el ritmo al que ese alumno puede progresar sin forzar su desarrollo.
En episodios anteriores de este análisis se abordaron aspectos de esta metodología vinculados a la relación entre maestro y alumno: Cuando hay una relación asimétrica entre el maestro y el cantante y Solo a través del diálogo se logra el crecimiento. Esas ideas son aplicables directamente al trabajo de un director con su coro. Esta vez el foco está puesto en algo más técnico: los objetivos concretos de la enseñanza del canto y los fundamentos anatómicos y musculares en los que se apoya el método. Quien quiera repasar de qué se trata este enfoque puede volver a El Método Rabine de Educación Funcional de la voz y la Dirección Coral.
El marco de trabajo es todo lo que rodea a la clase: el lugar, la frecuencia, el precio, las condiciones, incluso si el maestro tutea o no al alumno. Es, en los términos del libro, una especie de contrato tácito entre ambos.
Sobre esa base se definen los objetivos generales, que maestro y alumno fijan de común acuerdo: conocer y desarrollar las posibilidades de esa voz en particular y verificar su aptitud para tal o cual forma musical. La autora del libro cuenta el caso de una alumna de 72 años que fue a tomar clases porque no llegaba cómoda a las notas altas de los corales que cantaba en su congregación. Resultó ser una soprano dramática que no se animaba a cantar con su volumen real durante los servicios religiosos: el objetivo, en ese caso, no era "arreglar" nada sino darle permiso a una voz que ya estaba ahí.
El objetivo mediato es la obra que el maestro propone según el grado de entrenamiento actual del alumno. El objetivo inmediato, en cambio, surge en cada clase puntual y tiene que ver con el crecimiento, la coordinación y la sensibilización muscular de ese día. Los dos últimos se cruzan constantemente: cada clase es a la vez un corte horizontal del momento presente y una proyección hacia el objetivo mediato.
El entrenamiento vocal, según este método, debe circunscribirse a las partes anatómicas donde efectivamente se produce y se modifica la voz: la musculatura primaria de la fonación. El resto del cuerpo, la musculatura secundaria, cumple otra función: mantener un tono adecuado a las necesidades vocales y sostener la energía que alimenta esa función, sin que eso signifique estar relajado. Los músculos posturales y respiratorios, por ejemplo, necesitan flexibilidad, no relajación.
Un punto que se repite en el libro: la energía no es lo mismo que la fuerza vocal. Y la disposición psíquica del cantante es, en sí misma, un factor que determina cuánta energía motora tiene disponible en ese momento.
Toda la musculatura que se usa para cantar tuvo originalmente otras funciones: respirar, deglutir. El canto apareció tarde en la evolución humana como una especialización de una anatomía que ya existía para otras cosas. Eso explica por qué, frente a un resfrío o un problema gastrointestinal, esas funciones biológicas originarias vuelven a tomar el control: el reflejo de tos reprograma el tórax y el tracto vocal, los músculos abdominales se contracturan e impiden que el diafragma baje libremente.
Entrenamos esas funciones vitales todos los días desde que nacemos, pero durante el canto hace falta lo contrario: desentrenarlas, mantenerlas lo más tranquilas posible, para que el cantante pueda toser o tragar saliva sin que se desajuste toda su "maquinaria" vocal.
La postura erguida del ser humano se logró usando músculos respiratorios ya existentes (salvo el diafragma) como estabilizadores del cuerpo. Esos músculos quedan en una leve contracción permanente, el tono muscular, y sus fibras trabajan de forma alternada para mantenerse activas y flexibles a la vez.
Cuando los músculos laríngeos, la respiración, la postura y el tracto vocal logran coordinarse, aparece lo que el método llama eficiencia vocal: se reconoce por la calidad y el rendimiento audibles, pero también por una sensación energética placentera y sin esfuerzo en quien canta.
Para un director de coro, pensar en estos términos —objetivos generales, mediatos e inmediatos; musculatura primaria y secundaria; funciones biológicas versus función vocal— da un marco concreto para diseñar vocalizaciones y abordar el repertorio sin pedirle al coro más de lo que su desarrollo técnico permite en cada etapa. Comentarios y devoluciones sobre esta serie de episodios se pueden dejar en gusespada.com/contacto.
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