Toda partitura con texto pone en juego dos lenguajes distintos, el musical y el literario, que pueden reforzarse, contradecirse o ignorarse entre sí. Analizar esa relación ayuda a tomar mejores decisiones de interpretación. Hay cuatro ejes para hacerlo: la coincidencia entre los acentos de las palabras y los acentos rítmico-melódicos de la música, la coincidencia entre los acentos de las frases musicales y los de los versos, la relación entre las frases musicales y las frases o versos del texto, y el grado de compenetración entre los elementos musicales y el significado de lo que se dice.
En la música lírica se considera de buen gusto que los acentos naturales de las palabras coincidan con los acentos rítmicos y melódicos, tanto al componer como al interpretar. Carlos Guastavino era tan cuidadoso con esto que, en sus arreglos de canciones folclóricas, dejaba anotado al final de cada partitura: "los errores prosódicos son originales y característicos, por otra parte, de nuestra música popular". Es el caso de "En los surcos del amor": recitada con el ritmo exacto de la melodía, se nota cómo el compositor respetó el fraseo tal como lo había recogido, aunque ese fraseo no coincida con la acentuación habitual de las palabras.
Sobre este tema hay más material en el curso Canto de la Tierra, donde en una de las clases se entrevista a un director de coros que trabajó de manera muy cercana con Guastavino.
Este mismo tipo de análisis, aplicado a los compositores franco-flamencos de fines del siglo XV como Josquin des Prez, permitió a los musicólogos deducir que en esa época se pronunciaba el latín "a la francesa": con acentuación aguda en lugar de la acentuación grave propia del latín italiano. Por eso, al cantar "Tu solus", el tratamiento rítmico hace sonar el texto como si dijera algo cercano a "tu soluz" en vez de "tu solus". Siglos después, Francis Poulenc retomó deliberadamente ese recurso en sus motetes religiosos en latín, tratándolo con la acentuación francesa. Ese compositor se analiza justamente en otra clase del mismo curso.
En géneros populares como el tango, el bolero o el vals, el cuidado de la coincidencia entre acentos de palabras y acentos musicales no solo no se aplica sino que carece de sentido: es habitual que el solista tome libertades de fraseo rítmico según lo que quiere transmitir en cada estrofa. El problema surge al escribir esas melodías para coro: no queda otra que simplificar el ritmo y, casi siempre, usar el mismo fraseo para todas las estrofas, con el riesgo de que suene más cuadrado que el original. Algunos arregladores optan por transcribir el ritmo tal como lo cantaría un solista; otros prefieren dejar la versión simplificada y que sea el director quien decida, con su coro, cómo recuperar esa flexibilidad rítmica.
Antes de comparar frases musicales con frases del texto conviene definir si el texto es prosa o poesía, cómo se organiza (párrafos, estrofas, versificación, rima) y cuáles son sus unidades de sentido: puede que una unidad de sentido coincida con un verso, agrupe varios, o haya encabalgamiento. Este análisis se desarrolla con más detalle en el curso Estudio y memorización de obras corales II. Una vez hecho, se puede comparar si las frases musicales coinciden con los versos o con las unidades de sentido, y si los acentos de unas y otras se alinean. Ayuda cantar las frases musicales sin texto para ver dónde recae el acento, y por otro lado recitar el texto para ubicar su propio centro de sentido, antes de cruzar ambos análisis.
El eje más rico es el grado de compenetración entre los elementos musicales —motivos rítmicos y melódicos, tratamiento armónico, dinámicas, articulaciones— y el significado del texto, sea general, por frase o por palabra puntual. Para esto conviene investigar el contexto histórico y estilístico del compositor y del autor del texto: cada período define de manera distinta esa relación, y a veces un estilo posterior parodia deliberadamente recursos de otro, como hacía Poulenc con la prosodia franco-latina. Con esa información se pueden identificar madrigalismos (recursos descriptivos que siguieron usándose mucho después del madrigal renacentista), climas armónicos, melódicos, rítmicos o de dinámica, y texturas que describen algo del texto.
Trabajar una obra en estos cuatro ejes —acentos de palabra y música, acentos de frase, correspondencia entre frases musicales y versos, y compenetración de significado— da un análisis sólido para fundamentar decisiones de fraseo, dinámica y carácter frente al coro. Para comentarios o consultas sobre este análisis, gusespada.com/contacto.
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