Solana Cortés, compositora especializada en música popular uruguaya, conversó sobre cómo abordar el candombe con un coro. Ya había participado antes a propósito del curso de Murga, porque la música uruguaya es su especialidad, y esta vez el eje fue la interpretación coral del candombe.
Gus abrió la charla con una pregunta que aplica a buena parte de la música popular latinoamericana: ¿qué pasa cuando el fraseo rítmico real de una obra se simplifica al escribirla, y eso después complica la interpretación?
Según Solana, con el candombe pasa "mucho más de lo que me gustaría". El género nace, en su primera manifestación —la llamada—, de tres tambores con distintas frecuencias y funciones: el chico (el más agudo), el repique (el del medio) y el piano (el grave). Es un género esencialmente polirrítmico, y simplificar ese aspecto rítmico le quita identidad. La complejidad de cada caso depende también de la melodía original: si está muy sincopada, la interpretación es más compleja; si está más apegada a la clave, resulta más sencilla.
Como estrategia, Solana recomendó buscar siempre la versión original del tema para comparar la melodía y detectar si sufrió cambios. También distinguió entre una síncopa dentro del compás (más fácil de resolver) y una síncopa de compás, de un tiempo débil a uno fuerte, que al "llevarla a tierra" implica un cambio mucho más sustancial.
Como ejemplo de arreglo que sí respeta la riqueza rítmica del género mencionó "Durazno y Convención", sobre una canción de Jaime Ross, arreglado por Eduardo Ferraudi.
Para Solana, tener cuatro cuerdas vocales es una ventaja enorme para vincularlas con los tres tambores: el tambor chico (agudo) con las sopranos, el tambor piano (grave, el único con principio tético que lleva la base) con los bajos, y el repique con tenores y contraltos —los tenores también pueden vincularse al chico por ser cuerda aguda—. Esa relación es, en su opinión, un elemento casi indispensable a la hora de armar un arreglo o de enseñar uno ya compuesto.
La dificultad principal, señaló, es llevar a lo vocal un género esencialmente percusivo: se pierde parte de su característica central, pero ahí está el desafío de mantener los elementos identitarios del candombe —o de cualquier género popular latinoamericano— al pasarlo a voces.
Gus planteó el problema del desbalance entre un coro sin amplificar y la percusión en el escenario. Solana propuso ir a lo mínimo: si hay algún corista o colaborador que pueda tocar, aunque no sea percusionista, puede aprender en un surdo o un bombo legüero, con mano y palo, el patrón básico del tambor piano, que sintetiza la rítmica de los tres tambores. Si no hay nadie así, la clave —tocada con las manos, en claves propiamente dichas o en una campana— es el recurso más accesible, porque estructura todo el discurso rítmico del género.
Ahora bien, advirtió que hay que elegir bien el momento en que entra la clave: sonar todo el tema resulta monótono, porque en la realidad del candombe no está presente todo el tiempo. Conviene reservarla para pasajes con mucha nota larga y colchón armónico que necesiten más dinamismo, o para intensificar un momento donde el ritmo ya está explotando.
Gus le pidió a Solana que contara de qué trataba el curso de candombe que se sumaba al blog. Ella lo describió como "un viaje al interior del candombe": su desarrollo histórico, cómo llegó a Montevideo y al Río de la Plata a través de la población esclavizada, las características musicales de los tres tambores y sus funciones dentro de la cuerda (el conjunto mínimo de tambores, de tres o múltiplos de tres, que en algunas comparsas llega a cuarenta), los estilos de candombe asociados a distintos barrios, y la polisemia del término: el candombe de llamada, el candombe canción o de escenario, y el desarrollo del concurso de carnaval. El curso también incluye el análisis del arreglo de "Durazno y Convención".
Para cerrar, Solana ofreció las recomendaciones prácticas para cualquier director que quiera armar un candombe con su coro. Lo que no es negociable, dijo, es la articulación. Sobre el sonido tiene una postura personal —le parece que conviene desarmar un poco la emisión coral, más lírica y vertical, y acercarla a la sonoridad real de la música popular—, pero reconoció que esa búsqueda no es igual para todos los directores. En cambio, en lo rítmico y articulado no hay margen: hay que conocer al menos mínimamente las frases de los tres tambores y su función.
Ejemplo concreto: el tambor chico tiene una frase acéfala —empieza después del pulso— con el acento en la segunda semicorchea del tiempo. Si un arreglo trae tres semicorcheas y no se acentúa la primera de ellas, se pierde la oportunidad de evocar ese tambor, y además se corre el riesgo de lo que en las comparsas llaman "cruzar la cuerda": desarticular todo el ritmo. Lo mismo aplica al tambor piano y sus golpes básicos, que suelen aparecer en la parte de los bajos.
Otras dos recomendaciones: no acentuar la clave todo el tiempo, porque eso cuadratiza el género, y observar cómo se relaciona la melodía principal con la clave para decidir dónde compensar la articulación en otra cuerda si la melodía está muy sincopada.
Son herramientas concretas para cualquier director que quiera trabajar candombe con su coro sin perder lo que hace identitario al género: la relación entre las voces y los tambores, el criterio para elegir percusión de acompañamiento y, sobre todo, los acentos que hacen que el ritmo "se arme".
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