Los compositores del Renacimiento representaban el texto palabra por palabra. Desde el siglo XIX, los compositores corales lo representan más bien por versos, por estrofas o por ideas. Esa es la tesis del maestro Oscar Llobet, director de coro argentino, en la clase 38 de mi curso "No me vengan con el verso", la segunda que da como invitado.
En la música del Renacimiento, cada palabra del poema, o un grupo de dos o tres palabras, puede tener su propio gesto musical, y cuando cambia la idea del verso, cambia la música. Oscar explica que los compositores románticos, unos trescientos años después, trabajan en general con unidades más grandes: un verso, dos versos, una estrofa entera y, cuando el poema es breve, el poema completo. Para mostrarlo elige cuatro obras, de Mendelssohn a un compositor contemporáneo.
El primer ejemplo es Auf dem See (En el lago), de Felix Mendelssohn, sobre un poema de Goethe. La primera estrofa describe a alguien que rema en un lago rodeado de montañas, con el cielo y las nubes, y Mendelssohn la escribe en do mayor, Allegro molto vivace, en 6/8 y forte. En la segunda estrofa, el que rema cierra los ojos y se pregunta si vuelven los "sueños dorados", hasta que los echa, porque despierto también tiene amor y vida.
Para esa estrofa, Mendelssohn cambia a la menor, baja la dinámica a pianísimo y hace que la empiece el tenor solo. Así, cada estrofa tiene sus recursos: los de la primera representan la vida real, y los de la segunda, el sueño.
Después, Oscar analiza el motete Warum ist das Licht gegeben dem Mühseligen, op. 74 n.º 1, de Johannes Brahms, sobre una pregunta del libro de Job: por qué se le da luz al abatido. En la primera palabra, Warum (por qué), Brahms le da a la sílaba átona cuatro veces la duración de la tónica. Oscar plantea por qué lo hace y qué relación tiene con una pregunta que en ese capítulo de Job no recibe respuesta.
Sigue con Tenebrae factae sunt, el motete de Francis Poulenc sobre el texto del Viernes Santo. Tenebrae factae sunt (se hicieron tinieblas) lo cantan solo las contraltos y los bajos, en el registro grave, con las voces a distancia de segunda menor y de tercera menor. Oscar muestra qué produce esa disposición en el oído y qué otros recursos usa Poulenc a lo largo del motete, frase por frase. Y avisa que, si alguna vez montás esta obra, la afinación y el equilibrio de las dinámicas es lo que más te va a costar.
El último ejemplo es Northern Lights, de Ola Gjeilo, sobre una paráfrasis del Cantar de los Cantares que empieza Pulchra es, amica mea. El texto compara a la amada con Jerusalén, hermosa y dulce, y también terrible como un ejército ordenado. Oscar se detiene en la palabra terribilis y en la forma en que la escribe Gjeilo, que es la excepción a la tesis de la clase.
En el episodio 210 del podcast "Dirección Coral Online", Dos textos latinos, del Renacimiento al siglo XXI, te cuento la historia de los dos textos latinos de esta clase. El Tenebrae factae sunt es un responsorio del Oficio de Tinieblas de Semana Santa, que Victoria y Gesualdo pusieron en música antes que Poulenc. El Pulchra es, amica mea, del Cantar de los Cantares, lo pusieron en música Palestrina y Monteverdi, y Gjeilo escribió Northern Lights sobre una paráfrasis de ese texto.
Oscar lo dice mientras analiza a Poulenc: estudiar cómo la música representa el texto sirve para tomar decisiones interpretativas correctas, que reflejen el estilo, las ideas y las intenciones del compositor. Si sabés que Poulenc escribió ut quid me dereliquisti (por qué me has abandonado) piano y legato, para menos de la mitad del coro, sabés también qué cuidar cuando lo ensayás: que la nota más aguda de los barítonos no suene más fuerte que el resto.
Las dos clases de Oscar Llobet están en mi curso, en gusespada.com, con los fragmentos de partitura que analiza en pantalla.
Gus Espada, director de coro
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