Camilo Santostéfano es un director rioplatense, porteño, dedicado a la música desde los nueve años. Empezó tocando la guitarra, que fue durante mucho tiempo su instrumento principal, y después estudió canto, composición, dirección coral y, en los últimos años, un poco de fagot. Poco más de un año antes de esta entrevista se había mudado a Austria con su esposa y su hijo. Contó que vivían en Baden, una ciudad pequeña a unos veinte minutos al sur de Viena, donde trabajaba con coros de niños y coros femeninos mientras iba sumando otros proyectos para desarrollar su carrera allí.
Durante la pausa que impuso la pandemia en 2020, Camilo aprovechó el tiempo para preparar un curso de interpretación coral pensado para el sitio.
Camilo explicó por qué evitó llamarlo simplemente "curso de interpretación": para él la interpretación no es algo que se pueda enseñar de manera directa, porque es un concepto ligado a la individualidad de cada intérprete. Dijo que esa idea la trae de sus clases de composición en el Conservatorio de Morón, con el maestro Claudio Shulkin, quien cuestionaba la noción de "alumno" como alguien sin luz al que el docente ilumina. Para Shulkin —y para Camilo— la tarea del docente no es enseñar a componer, sino ayudar a que cada uno descubra su propia manera de hacerlo y nutrir su caja de herramientas.
Por eso el curso terminó llamándose “Génesis Interpretativa”, en referencia al "momento cero" en el que uno se expone por primera vez al material: un poco homenaje al libro bíblico, dijo Camilo entre risas, y un poco a Phil Collins.
Camilo detalló algunos de esos pasos metodológicos. El primero es conocer la partitura como objeto, no solo como contenido: de dónde viene, qué tipo de edición es —si es contemporánea a la obra, una revisión, una edición urtext— y sacar de ahí toda la información posible. El segundo es investigar el título: si hace referencia a un poema, buscar el poema completo y otras musicalizaciones del mismo texto; si es un texto litúrgico, rastrear con qué otros textos dialoga. Puso el ejemplo de un salmo: casi nunca se musicaliza completo, sino algunos versículos, así que conviene ir al salmo entero para contextualizar esos versos.
Lo mismo vale para el compositor: entender su época, su lugar, para quién trabajaba, si la obra fue un encargo y en qué circunstancias se estrenó. Toda esa "constelación informativa", como la llamó Camilo, se construye antes de llegar al análisis estrictamente musical —las notas, el ritmo— para no abordar la obra solo desde la propia cosmovisión del intérprete, "de forma un poco ingenua o autoritaria."
Camilo distinguió tres posturas frente a este trabajo. Una es la corriente historicista, que busca reproducir el contexto original de la obra: instrumentos de época o réplicas, técnica de aquel momento. La valoró como búsqueda experimental que aportó mucha información, pero señaló su límite: ni el intérprete ni el oyente son personas de esa época, y su oído está formado por todo lo que escuchó después, aunque toque con cuerdas de tripa y peluca.
El extremo opuesto es interpretar cualquier obra de cualquier época solo "como a uno le parece hoy", sin interesarse por su contexto. Entre ambos está lo que Camilo propone: la interpretación históricamente informada, que investiga la fuente y el contexto, pero toma las decisiones finales desde el presente, para un público y un lugar concretos.
De ese trabajo surge lo que llamó un "sistema de coherencias internas": las decisiones interpretativas de una obra tienen que sostenerse entre sí, y ese sistema se repite en todo el repertorio de un director, dándole coherencia como intérprete. Por eso, dijo, pueden convivir versiones muy distintas de una misma obra —puso como ejemplo la Pasión según San Mateo dirigida por John Eliot Gardiner o por Nikolaus Harnoncourt, con tempos y realizaciones del continuo completamente diferentes— y que cada una guste por igual, porque cada una es coherente en sí misma.
Gus le preguntó qué siente al dirigir, después de todo ese trabajo previo de construcción intelectual. Camilo respondió que en el concierto su conexión es total con el aquí y ahora: toma decisiones en tiempo real porque el coro no es un piano ni una grabación, y hay una sala, una acústica y un grupo de personas construyendo un discurso colectivo que no le pertenece del todo a nadie. Se describió como una especie de tejedor que recibe ovillos de lana de distinta textura y color —lo que aporta cada cantante— y con eso arma una tela común.
También habló de algo que le parece injusto en el oficio: el director ensaya viendo la cara de sus cantantes, y en el escenario esa situación cambia poco para él, pero para los cantantes cambia mucho, porque de golpe tienen público, luces, la arquitectura del lugar. Por eso, dijo, el trabajo en el ensayo apunta a construir vínculos tan fuertes entre director y coro que puedan reproducirse en el escenario a pesar de ese cambio de marco. Y agregó que reserva a propósito ciertos límites expresivos y gestuales para el ensayo, dejando algo exclusivamente para el momento del concierto.
Hacia el final de la charla, grabada a fines de octubre de 2020, Camilo describió cómo estaba la actividad coral en Austria. Después de un verano sin grandes restricciones y con bastante actividad —talleres, algunos festivales—, en septiembre se retomaron los ensayos con límites de aforo y distancia. Pocos días antes de la entrevista se había anunciado un nuevo límite: no más de seis personas en ensayos en espacios cerrados y no más de doce al aire libre, justo cuando empezaba el invierno. Para los coros amateurs, aunque fueran de nivel alto, eso significaba parar toda la actividad hasta febrero o marzo; los organismos profesionales y los teatros seguían con otro régimen.
Camilo notó una diferencia con lo que veía pasar en Argentina: en Austria, acostumbrados a no tener grandes problemas durante mucho tiempo, la pandemia frenó casi por completo la actividad coral amateur, con pocas excepciones de coros que seguían encontrándose por Zoom. En cambio describió un "mundo en paralelo virtual" en Argentina, con congresos, conferencias y capacitaciones que seguían circulando a pesar de la pandemia, algo que atribuyó a una costumbre distinta de manejarse frente a la adversidad.
El curso completo con estos y otros pasos metodológicos vive en Gusespada.com. Sobre su trayectoria y las decisiones de carrera detrás de la mudanza a Austria, Camilo habla en profundidad en Hablemos de desarrollo profesional y diseño de carrera- con Camilo Santostefano. Para quien dirige un coro, esta charla deja un método concreto para abordar cualquier partitura antes de tomar decisiones interpretativas: investigar su origen, su texto, su compositor y su época, y decidir después, con más libertad y coherencia, cómo va a sonar en el propio atril.
